Britten - A Midsummer Night’s Dream, 17.05.2026

Pittoreske Entschleunigung
Anläßlich des 50. Todestags von Benjamin Britten (*1913 †1976) hat sich das Badische Staatstheater nicht für Peter Grimes oder den Tod in Venedig entschieden, die beide zu Beginn des letzten Jahrzehnts in Karlsruhe zu hören waren, nicht für eines der in Karlsruhe überfälligen Werke wie Gloriana oder Billy Budd oder die beeindruckende The Turn of the Screw, sondern für den sehr subtilen, aber auch zur  Sprödigkeit neigenden A Midsummer Night’s Dream (UA 1960), bei dem der Regisseur den Traum im Titel ernstnahm und eine phantasievolle, aus der Musik behutsam entwickelte Inszenierung präsentiert, die bei der gestrigen Premiere so homogen musiziert und gesungen wurde, daß man eigentlich niemanden hervorheben möchte - mit Ausnahme des Cantum Juvenum, dessen Kinder gestern schöne Szenen hatten.

Worum geht es?
Im Feenreich streiten Oberon und Tytania wegen eines indischen Kobolds, den Tytania nicht hergeben will; Oberon beschließt Rache und schickt Puck los, eine Zauberblume zu holen, deren Saft die Liebe zum ersten gesehenen Wesen entflammen läßt.
In den Wald fliehen die Liebenden Hermia und Lysander, denen Hermias Vater die Heirat verbietet, während Demetrius ihnen folgt und von der in ihn verliebten Helena verfolgt wird; Oberon sieht das unglückliche Liebeschaos und will mit der gleichen Zauberblume auch Helena helfen. Doch Puck irrt sich und beträufelt statt Demetrius Lysander, der beim Erwachen Helena verfällt und Hermia verstößt, während Oberon heimlich auch Tytanias Augen mit dem Zaubersaft benetzt, damit sie sich in ein widerwärtiges Wesen verliebt.
Eine Gruppe athenischer Handwerker (Bottom/Zettel und Kollegen) kommt in den Wald, um ihr tragikomisches Spiel Pyramus und Thisbe für die bevorstehende fürstliche Hochzeit zu proben. Puck setzt Bottom zum Spaß einen Eselskopf auf, woraufhin die übrigen Handwerker entsetzt fliehen; Als Tytania erwacht, sieht den verwandelten Bottom und verliebt sich leidenschaftlich in ihn, umringt ihn mit Feen und lässt ihn verwöhnen.
Unterdessen steigert sich das Liebesdurcheinander der vier Menschen. Puck leitet schließlich alle in der Nacht so lange umher, bis sie erschöpft einschlafen und neu geordnet werden können.
Oberon hebt Tytanias Verzauberung auf, sie erkennt ihr Verlangen nach dem Esel und versöhnt sich mit Oberon; Bottom wird wieder Mensch und erinnert sich nur dunkel an seinen wundersamen Traum. Bei Tagesanbruch erwachen Hermia, Helena, Lysander und Demetrius: Lysander liebt wieder Hermia, Demetrius nun beständig Helena, und Theseus erlaubt die passenden Verbindungen, so daß zwei Liebespaare offiziell werden. In Athen findet die Hochzeit von Theseus und Hippolyta statt, bei der die Handwerker ihr unbeholfen-komisches Spiel aufführen; am Ende segnen Oberon, Tytania und Puck in der Nacht das Haus und die frisch Vermählten, bevor Puck mit einer Entschuldigung an das Publikum schließt.

Was ist zu beachten?
Brittens Oper folgt Shakespeares Komödie in Figuren und Grundhandlung sehr eng, unterscheidet sich aber in Aufbau und Schwerpunktsetzung. Besonders stark verändert sind Beginn, Textumfang und die Rolle der Feenwelt. Shakespeare hat fünf Akte mit wechselnden Schauplätzen, während Britten drei Akte gestaltet und den Handlungsablauf stark verdichtet. Für das Libretto wurde etwa die Hälfte des Shakespeare‑Textes gestrichen; die Oper verwendet fast nur Originaltext, aber in stark gekürzter Form. Shakespeares ausführende Expositionsszene zu Beginn (Theseus, Hippolyta, Egeus, Liebesstreit) entfällt komplett; dadurch verschiebt sich der Einstieg direkt in den Wald. Das Stück wechselt deutlich zwischen Hof, Wald und Handwerkerwelt, während in der Oper fast die gesamte Handlung in bzw. am Rand des Waldes spielt und Athen stark in den Hintergrund tritt, Britten konzentriert seine Oper räumlich und zeitlich stärker auf eine Nacht im Feenreich. Dadurch wird der Wald als Traum‑ und Zauberraum noch dominanter  (wie man es auch in der Karlsruher Inszenierung zu sehen bekommt), während der höfische Realraum weniger eigenständiges Gewicht hat. Einige Nebenrollen sind gestrichen, die Feenwelt (Oberon, Tytania, Puck, Knabenchor der Feen) tritt in der Oper stärker hervor als im Stück; Oberon und Tytania werden musikalisch wie dramaturgisch zum Zentrum. Theseus und Hippolyta, die bei Shakespeare den Rahmen bilden, sind in der Oper deutlich weniger präsent. Die Oper schärft Themen wie Traum, Verwandlung und die Verrücktheit der Liebe durch eigenständige musikalische Mittel (ätherische Klangwelt der Feen, kontrastierende Musik für Liebende und Handwerker). 

Was ist zu sehen?
"Das Stück lebt von traumhafter Naivität, von Feen, Elfen, Tieren und Fabelwesen", sagt der Regisseur im Programmheft - und genau das ist buchstäblich zu sehen. Am Anfang erfindet die Regie noch etwas hinzu, Puck schaut Fernsehen und zitiert Sätze aus verschiedenen anderen Shakespeare-Stücken (Hamlet, Tempest, Othello, ..), doch das wirkt nicht und ist schnell vergessen. Danach entwickelt der Regisseur das Geschehen ganz aus der Musik, und da Britten oft nicht die Handlung, sondern Stimmungen komponiert, läßt sich die Inszenierung Zeit. Benjamin Brittens zarte Feenwelt ist keine einfache Aufgabe, zu leicht gerät sie ins Blasse und Beliebige, wenn Präzision und Phantasie nicht ineinandergreifen. Dem Regisseur gelingt das hingegen gut und kann trotzdem, bspw. beim Tierballett,  manche Längen nicht verkürzen. 
Die Bühnenbilder sind gemalt, die Elemente zweidimensional und dienen der Darstellung traumhafter Waldszenen und der Feenwelt. Hinzu kommen Video- und Lichteffekte, die Stimmung und Handlung attraktiv unterstützen. Auch auf die Kostüme wurde wertgelegt: "Jede Gruppe hat einen eigenen Stil, der von Accessoires der Shakespeare-Zeit und Haute Couture bis zu einfacher, fast heutiger Arbeitskleidung und Fantasy reicht". Im dritten Akt wechselt dann das Ambiente mit der weltlichen Szene am Athener Hof, an dem die Handwerker ihr Stück aufführen. Nach den beiden eskapistischen Traum-Akten fällt der dritte Akt leicht ab, der Humor von Pyramus und Thisbe will nicht wirken. Wie überhaupt der Humor ein wenig auf der Strecke blieb, einzelne Lacher gab es, aber das Publikum brach nicht in Lachen aus. Ansonsten ist das eine grundsolide Produktion einer durchaus auch etwas spröden Oper, die ihre Längen hat.

Was ist zu hören?
Schon in den ersten Takten ließ die Badische Staatskapelle unter der behutsam kontrollierten und doch stets atmenden Leitung von GMD Georg Fritzsch das eigentümliche Schweben und Flirren dieser Musik präzise erklingen. Die leitmotivisch arbeitende Figuren‑ und Klangcharaktere (z.B. helle Feenmusik mit Harfen, warm-romantische Liebesklänge, etwas derber instrumentierte, filigrane Holzbläser-Passagen der Handwerker) geben Informationen über Stimmung, Ort und Beziehungen, die im Text des Dramas über Dialog ausgetragen werden und hier musikalisch übersetzt sind. Dem Orchester gelangen diese unterschiedlichen Klangwelten vorbildlich.

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Bei Britten ersetzen vor allem verschiedene Gesangs- und Orchesterformen die gesprochenen Dialogpassagen Shakespeares. Rezitativähnliche Abschnitte, Ariosi, Leitmotive und eine sehr charakteristische Instrumentation tragen den Dialogfluß. Begleitete Rezitative und parlando-artige Passagen übernehmen den dialogischen Austausch, besonders bei Liebespaaren und Handwerkern, so daß Sprache nahezu sprechähnlich, aber durchkomponiert verläuft. Kürzere Ariosi und lyrische Phrasen formen Schlüsselsätze oder Gefühlsumschwünge. Orchesterzwischenspiele und kurze instrumentale Übergänge übernehmen Stellen, an denen im Schauspiel bloß Überleitungen oder knappe Dialoge stehen würden, und schaffen fließende Szenenübergänge ohne gesprochene Worte. Rhythmische Sprachgestaltung in den Gesangslinien ersetzt scherzhafte oder hitzige Wortwechsel, indem musikalischer Rhythmus statt gesprochener Prosa den Schlagabtausch hörbar macht. Für die durchweg großartigen Sänger war also viel zu üben, um wenige spektakuläre Ergebnisse zu erarbeiten. 

Martha Eason deutete die Feenkönigin nicht als entrückte Diva, sondern als empfindsame, humorbegabte Frau mit schönen Koloraturen. Lidor Mesika als mitfühlender Oberon überzeugte  mit seinem warmen, dunkelgefärbten Countertenor. Beim komplett in Rot kostümierten Edward Lee als Puck kann man von einer Idealbesetzung sprechen, er sprach, sang, schlug artistische Räder und stellte den Kobold mustergültig dar. 
Das Quartett der Liebenden ragte durch Geschlossenheit hervor - Marie-Sophie Janke, Ina Schlingensiepen (die für Lacher sorgte), Brett Sprague und Tomohiro Takada. Die Handwerker und insbesondere Oğulcan Yılmaz als Bottom überzeugten sängerisch, szenisch hätte man ihnen eine etwas wirkungsvollere Komik gewünscht. Und bei den Kindern von Cantus Juvenum kann man nur hoffen, daß sie so viel Spaß beim Singen und Spielen hatten, wie sie Freude beim Publikum bewirkten

Fazit: Eine phantasievolle Produktion, der dennoch manchmal Poesie und komödiantische Präsenz abging.

Besetzung und Team

Oberon: Lidor Mesika

Titania: Martha Eason

Puck: Edward Lee

Theseus: Don Lee

Hippolyta: Melanie Lang

Lysander: Brett Sprague

Demetrius: Tomohiro Takada

Hermia: Marie-Sophie Janke

Helena: Ina Schlingensiepen

Bottom: Oğulcan Yılmaz

Quince: Liangliang Zhao

Flute: Klaus Schneider

Schnauz: Lars Tappert 

Schnock: Daniel Pastewski

Schlucker: David Severin

Fairies: Cantus Juvenum Karlsruhe e. V.

Moth: Tom Kunkel

Mustardseed: Annika Buchner

Peaseblossom: Nikita Gebhart

Cobwebb: Emelie Wacker

Musikalische Leitung: GMD Georg Fritzsch
Regie: François de Carpentries

Bühne & Kostüme: Karine Van Hercke

Choreografie: Daniel Morales Pérez

Video: Aurélie Remy

Licht: Stefan Woinke

Einstudierung Cantus Juvenum: Lorenzo de Cunzo, Tarek El Barbari, Anette Schneider